Vendedor de cordel

VENDEDOR DE CORDEL
Olinda/PE, 1993
Fotografia de Clóvis Campêlo

O relógio

O RELÓGIO

Clóvis Campêlo

Inventa o relógio o tempo
de forma desnecessária
já que a vida é liquída
e jorra incensantemente.
Inventa o relógio a morte
de forma inteligente
já que o espaço é sólido
e se desmancha no ar.

Recife, 2011

Lilliputiana

LILLIPUTIANA
Fotografia de Clóvis Campêlo
Recife, agosto de 2013

O circo chegou!

O CIRCO CHEGOU!
Fotografias de Cida Machado
Recife, agosto 2013

A identificação do romance com as características das artes modernas

José Guilherme Merquior

A IDENTIFICAÇÃO DO ROMANCE COM AS CARCTERÍSTICAS DAS ARTES MODERNAS

Clóvis Campêlo

Quando o Romantismo surge na literatura européia, refletindo a consolidação e o desdobramento de uma nova ordem social, já encontra o romance solidificado enquanto gênero literário. É a partir do Romantismo, no entanto, que o romance se afirmará definitivamente como uma grande forma literária e com maturidade suficiente para exprimir e questionar os aspectos vários do homem e do mundo.
Porém, se é no Romantismo que o gênero romanesco atinge a sua maturidade e firma-se como uma espécie literária de primeira grandeza, será dentro do Modernismo que o romance, como de resto toda a arte moderna, apresentará os elementos definidores da sua contemporaneidade.
José Guilherme Merquior, no livro "Formalismo e tradição moderna: o problema da arte na crise da cultura", estabelece estes elementos ao confrontar as realizações artísticas do século XIX com as características da arte moderna, conforme verificamos abaixo:

"Neste ponto é que pedimos auxílio à história da cultura, pois é mais fácil captar a singularidade do estilo moderno por meio de uma comparação global da arte moderna (letras, drama, plástica e música) com as grandes realizações estéticas do século XIX do que por meio de um confronto estritamente interliterário. Em si, essa circunstância nada tem de admirável, já que o século XIX abrange precisamente a época inicial da cultura contemporânea, situada entre a Primeira Revolução Industrial e o arco que compreende a "Segunda Revolução Industrial" (G. Friedman) e a Grande Guerra de 1914-18; como é de esperar, essa cesura histórica no interior da civilização urbano industrial (a qual por sua vez, não é senão o apogeu da civilização do Ocidente moderno, configurada no século XVIII) sublinha as diferenças epocais de estilo ao nível de todas as artes, em bloco, relegando a um plano secundário a evolução particular de cada uma delas."

Dessa maneira, seguindo o esquema comparativo estabelecido por Merquior entre o Romantismo e as artes modernas, verificaremos que um dos aspectos que caracteriza a literatura moderna, em comparação com a literatura romântica, é a mudança de uma concepção mágica de arte para uma concepção lúdica. A arte romântica, que se sentia comprometida com a salvação e com o resgate espiritual do homem, cede lugar à atitude lúdica dos modernos. Segundo Merquior, na obra citada, "os líricos românticos encaravam o verbo poético como um organon cognitivo único, garante do mergulho no Todo, para revigoramento do ego e regeneração da alma". Investia-se, portanto, a obra ficcional de poderes elevados que visavam a busca da verdade e da felicidade humana. Os modernos, por seu lado, preocuparam-se em desmistificar as pretensões românticas, convertendo a arte-magia em arte-jogo, tanto no que se refere à forma quanto no que se refere ao conteúdo.
Em referência ao conteúdo, o estilo moderno caracteriza-se por uma postura parodística, em relação aos sentimentos e às situações, ultrapassando a tensão entre o objeto e a verbalização desse objeto (perspectivismo), marca registrada do lirismo realista pós-romântico (Baudelaire) e precursor da poética atual, para decretar uma variação no próprio tom dogmático dessa verbalização. Desse modo, a arte moderna tende a brincar com os seus temas mesmo quando os leva à sério. A adoção do grotesco em substituição à tragicidade romântica é um outro aspecto da estética moderna que termina por resultar no desaparecimento dos heróis (protótipos míticos assumidos coletivamente) para dar lugar ao surgimento de anti-heróis (indivíduos que não escapam dos encargos da vida moderna).
No que concerne à forma, a arte moderna é decididamente experimentalista, chegando ao experimentalismo pleno e superando o alto nível de consciência artesanal desenvolvido pelos românticos. Se entre os românticos o conhecimento estético sobrepunha-se ao saber racional, como forma de libertação do imaginário reprimido pelas normas da sociedade burguesa e industrial, muito embora aí se possa constatar uma atitude nostálgica de procurar no passado o éden perdido, a arte moderna desvencilha-se da rigidez formal e parte em busca de linguagens experimentais. Ao mesmo tempo, ao centrar no processo produtivo a ênfase da obra, renegando o caráter dogmático do conteúdo romântico, a arte moderna provoca uma modificação correlata na atitude do destinatário, levando-o a participar dos ritos simbólicos propostos pelo artista e tirando-o da condição de receptor passivo.
Consideremos, também, ainda dentro do esquema comparativo que se propõe a mostrar a evolução da arte romântica até a estética moderna, que se na nostalgia passadista da primeira, em busca do resgate de valores éticos e religiosos outrora importantes, já se manifestava um antagonismo em relação aos padrões dominantes na cultura ocidental burguesa, a arte moderna transformará essa oposição cultural em ruptura. Tal transformação se dará, no entanto, sem que ocorra o retrocesso passadista do Romantismo. Os modernos se voltarão para outras culturas, estabelecendo um movimento que Merquior identificará como uma desocidentalização do éden mítico.

Recife, 1993

Do romance de cavalaria ao romance do século XVII

DO ROMANCE DE CAVALARIA AO ROMANCE DO SÉCULO XVII

Clóvis Campêlo

Da prosificação e das metamorfoses sofridas pelas canções de gesta, surge o romance de cavalaria. E ainda isento de subjetivismos, o romance de cavalaria circula entre a realeza e a fidalguia espelhando uma prática de vida cortês e guerreira.
Contrapondo-se a ele, ainda com base na classificação feita por Vitor Manuel de Aguiar e Silva, na sua Teoria da Literatura (São Paulo, Martins Fontes, 1975, p.252), temos o romance sentimental, que apresenta um cunho erótico, quando ambientado entre a burguesia, e um cunho emotivo, quando em ambiente aristocrático. Embora as diferenças formais não apresentem aqui aspectos significativos é em relação ao conteúdo, mais uma vez, que elas também se mostram. O romance de cavalaria, estruturando-se em torno do amor sublimizado e da aventura, valoriza as peripécias externas motivadas pelo amor e revela, sempre, um final feliz para os amores narrados, o que serve para restabelecer a velha ordem alterada por conta desses acontecimentos. O herói das novelas de cavalaria ainda apresenta o cacoete épico de lutar contra as transformações da realidade social que o cerca e que favorece a manutenção de uma determinada ordem.
Por seu lado, o romance sentimental caracteriza-se por uma análise meticulosa do sentimento amoroso, deslocando espacialmente o eixo da narrativa e dando início a um processo de subjetivização que se desdobraria até os dias atuais.
O cunho erótico do romance sentimental burguês, contrapondo-se ao caráter sentimental do romance aristocrático, também pode ser interpretado como mais uma demosntração do caráter subversivo desse gênero. Os finais trágicos por eles apresentados, no entanto, mostram-nos, ainda, a predominância da estrutura mantenedora da velha ordem.
Com o romance pastoril, surgido no período renascentista, temos um primeiro "olhar-para-trás" romanesco. Mesclando a prosa com o verso, caracteriza-se por ser uma forma narrativa marcadamente culta e que contrapõe a hipocrisia da vida social da época a um mundo idealizado e estereotipado. No entanto, se o romance pastoril já delineia uma postura mais crítica em relação ao mundo em que se situa, ao mesmo tempo, assume uma atitude fugidia de afastamento dessa mesma realidade. Da sua época, o romance pastoril renega o tempo e o espaço, deixando visível em sua tendência passadista e elitista o impasse cultural daquele momento. Ressuscita, desse modo, ao tentar aproximar-se da cultura clássica, os mitos do "locus amoenus" e do "fugere urbem". Observamos, ainda, que ao idealizar o mundo, embora sob a ótica de um saudosismo aristocrático, o romance pastoril já outorga aos seus autores poderes inusitados em relação a esse mesmo mundo. Se ao criador épico cabia a tarefa de descrever as peripécias no mundo de um herói restaurador da ordem, no romance pastoril, embora sob uma conotação um tanto quanto esquizóide e já manifestada em relação às fases anteriores do romance, cabe ao autor essa condição de restaurador cósmico.
O romance picaresco surge na espanha do século XVII e termina por influenciar toda a literatura européia daquela época, encaminhando a literatura para uma visão realista da sociedade seiscentista. O espírito subversivo do romance picaresco, no entanto, transcende essa visão realista e substitui definitivamente o herói épico por um anti-herói (o pícaro). Abandona de vez os temas fidalgos para centar a sua atenção em "um indivíduo que tem consciência da legitimidade da sua oposição ao mundo e que ousa considerar, em desafio aos cânones dominantes, a sua vida mesquinha e reles como digna de ser narrada" (Vitor Manuel de Aguiar e Silva, na obra supra citada, p. 255).
Segundo Mario Gonzáles ( em O Romance Picaresco, São Paulo, Editora Ática, 1988, p. 5), no romance picaresco "ao contrário dos costumeiros relatos das aventuras de fantásticos cavaleiros andantes ou inverossímeis pastores polidamente apaixonados, os próprios protagonistas - na maioria dos casos - contam suas vidas de marginalizados em luta pela sobrevivência". Mais uma vez desloca-se o eixo da narrativa e o confronto entre o indivíduo e o mundo que o cerca, exposto no romance picaresco, será estendido até o romance moderno.
É no século XVII, ainda, sob a influência do Barroco, que o romance conhecerá uma grande proliferação e assumirá as características, tanto formais quanto de conteúdo, que o farão caminhar para o romance moderno. Perdendo o seu caráter exuberante e inverossímel (hoje, de certo modo, sendo reutilizado pelo romance pós-moderno e pelo realismo fantástico) para querer mostrar o mundo que o rodeia de maneira real, embora sob a ótica de quem narra (verossimilhança e subjetivismo). A partir daí, o romance passará a refugar a "narrativa puramente imaginosa do barroco" (Vitor Manuel de Aguiar e Silva, na obra citada, p. 259), afastando-se cada vez mais da utilização da estética clássica e, encaminhando-se para um novo público, ascenderá na escala de valores dos gêneros literários.

Recife, 1993

Ruínas e igreja

RUÍNAS E IGREJA
Alcântara/MA, dezembro 2012
Fotografia de Clóvis Campêlo

A modernidade romanesca

A MODERNIDADE ROMANESCA

Clóvis Campêlo

O romance moderno, enquanto afluente caudaloso das artes contemporâneas, reflete as transformações e as influências sofridas por estas como consequência do processo evolutivo a que está sujeita as sociedades dos nosso dias.
Consideremos que um dos aspectos da modernidade e do sentido de oposição cultural romanescos está na sua ausência de raízes na cultura greco-latina e na sua condição de autêntica criação das modernas literaturas européias. De certo modo, o espírito de oposição cultural manifesto pelas artes a partir do romantismo, acompanha o romance desde o seu nascer. Antes de seguirmos essa linha de raciocínio, porém, vamos definir a etiologia da palavra romance, tomando como base as palavras esclarecedoras de Vitor Manuel de Aguiar e Silva sobre o assunto:

"Na Idade Média, o vocábulo romance (espanhol romance, francês romanz, italiano romanzo), designou primeiramente a língua vulgar, a língua românica que, embora resultando de uma transformação do latim, apresentava-se já bem diferente em relação a este idioma. Depois, a palavra romance ganhou um significado literário, designando determinadas composições redigidas em língua vulgar e não na língua latina, própria dos clérigos. Apesar das suas funções semânticas, o vocábulo romance passou a denominar sobretudo composições literárias de cunho narrativo. Tais composições eram primitivamente em verso - o romance em prosa é um pouco mais tardio -, próprias para serem recitadas e lidas, e apresentavam muitas vezes um enredo fabuloso e complicado". (01)

Observamos, portanto, que o mesmo contexto cultural que permitiu o afloramento dos substratos linguísticos transformadores do latim em novas línguas, também abriu espaços para o surgimento de um gênero literário sem identidade com a tradição cultural antiga (a ideologia do dominador) e reveladora do conflito cultural a que estavam submetidas as camadas sociais não dominantes. Nesse sentido, não é de se estranhar que tais composições apresentassem um enredo fabuloso e complicado. Guardadas as devidas proporções, podemos fazer outra ligação ainda pertinente, aproximando-nos ao que José Guilherme Merquior, ao analisar o experimentalismo formal do modernismo, define como uma subversão das virtudes da obra pela ótica de "ideologias em eclipse". (02)
O romance dessa época, que aguiar classifica como "medieval" (03), ao ser confrontado com as canções de gesta, das quais era contemporâneo, mais uma vez nos fornece os indícios de que, além de corresponder ao paradigma luckaciano de que "todo novo estilo surge como uma necessidade histórico-social da vida " (04), traz em si, embora de maneira ainda tênue, o germe da oposição cultural que viria a se radicalizar nos românticos.
Do ponto de vista formal, difere aquele desta no que se refere ao "andamento": enquanto o romance medieval era lido e recitado, a canção de gesta era cantada.
É no aspecto conteudístico, porém, que se mostra a mais marcante divergência entre as duas formas: enquanto as canções de gesta contavam as façanhas de um herói mítico personificador dos valores de uma coletividade, o romance medieval centrava-se nas ações de um personagem comum, embora ainda ligado ao ambiente cortês.

Recife, 1993

Referências bibliográficas:
01. Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, São Paulo, Martins Fontes, 1976, p. 250.
02. José Guilherme Merquior, Formalismo e Tradição Moderna: o problema da arte na crise da cultura, Rio de Janeiro, Forense-Universitária; São Paulo, Ed. da USP, 1974, p. 83.
03. Vitor Manuel de Aguiar e Silva, op. cit., p. 250.
04. George Luckás, Ensaios sobre literaturas, 2 ed., São Paulo, Ed. Civilização Brasileira, s.d., p.57.

O menino e o pombo

O MENINO E O POMBO

Brejo da Madre de Deus, 1991

Fotografia de Clóvis Campêlo

A pressa dos homens

A PRESSA DOS HOMENS
Fotografia de Clóvis Campêlo
Recife, 1992

Ilha de luz

ILHA DE LUZ
Recife, abr/2014
Fotografia de Clóvis Campêlo

Tabaca

TABACA
Recife, 1992
Fotografia de Clóvis Campêlo

A Rua do Bom Jesus

A RUA DO BOM JESUS
Recife, abr/2014
Fotografia de Clóvis Campêlo

Sofrência!

SOFRÊNCIA!

Clóvis Campêlo

Oriunda da zona da mata sul do Estado de Pernambuco, a minha mãe, durante muitos anos, manteve um pequeno sítio na zona rural da cidade de Rio Formoso. Era um lugar maravilhoso, resultante do desmembramento do Engenho Carrapato, onde ela vivera quando menina. Um local repleto de árvores frutíferas, repletas de pássaros canoros, cortado por um pequeno riacho, repleto de peixes e muçus.

Ainda menino, gostava de estar ali nas férias. Mas, sempre nos finais de tarde, apesar de curtir o local, era acometido de uma tristeza inexplicável, uma depressão que se desfazia na manhã seguinte, quando o sol a tudo iluminava. Nunca entendi direito esse sentimento negativo que me acometia a alma no final do dia.

Sempre imaginei que apenas eu, nesse mundo repleto de pessoas boas e más, fosse o depositário dessa emoção. Até que um dia, entrevistando o escritor Edson Nery da Fonseca, no belo sobrado onde morava, na cidade de Olinda, ouvi-o dizer a mesma coisa: não gostava dos entardeceres bucólicos dentro do mato. Preferia os fins de tarde à beira-mar, curtindo a sinfonia dos ventos e sentindo os últimos raios do sol que se ia. Éramos companheiros, portanto, naquele sentimento estranho e supostamente solitário.

Também nos dias de chuva, sinto-me alterado por uma tristeza inexplicável. Como bom sagitariano que sou, preciso do calor e da luminosidade do sol para me energizar. Não conseguiria, portanto, morar em um local onde o céu não seja aberto e azul, e o dia claro como deve ser um dia feliz.

A explicação para isso encontrei no livro de homeopatia do dr. Nilo Cairo, onde ele mostra que o aumento da pressão barométrica nos dias de chuva pode influenciar de modo negativo algumas almas mais sensíveis. Do mesmo modo, o aumento da umidade relativa do ar, fazendo com que os fungos proliferem também pode afetar os maníacos depressivos como eu, e deixar-lhes de baixo astral.

Quando menino, no inverno chuvoso do Pina, quando a praia e o mar desapareciam no ambiente púmbleo e invernoso, imaginava-me como um pato selvagem dos desenhos animados da televisão, migrando para o sul em busca do sol quente.

Enfim, a vida é isso. Somos animais que reagem química e fisicamente aos estímulos externos. Adaptar-se é preciso para sobrevivermos. Acho que consegui.

Recife, janeiro 2015

A pedra e a carne

A PEDRA E A CARNE
Recife/PE, 1996
Fotografia de Clóvis Campêlo

João Câmara

JOÃO CÂMARA
Recife, 1991

Fotografia de Clóvis Campêlo

O coração de Maria

O CORAÇÃO DE MARIA
Fotografia de Clóvis Campêlo sobre grafite de Derlon Almeida
Recife, 2013

A banda

A BANDA
Recife, carnaval 2013
Fotografia de Cida Machado

Movimento Sem Terra / Serrinha

Fotografia de Clóvis Campêlo/1994

MOVIMENTO SEM TERRA / SERRINHA

Fotografia feita em 1994, no assentamento do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra de Serrinha, na cidade de Ribeirão, na Zona da Mata Sul de Pernambuco.

Na época, trabalhávamos na Secretaria de Imprensa do Sindicato dos Previdenciários de Pernambuco e acompanhamos um jornalista inglês da BBC de Londres que fazia um documentário no Estado sobre o MST.
De lá, fomos para Caetés, atrás dos parentes de Lula que por acaso ainda residissem no local. Encontramos uma velha tia dele que foi pelo jornalista entrevistada.

- Postagem revisada em 23/01/2018

Francisco Brennand

FRANCISCO BRENNAND
Recife, 1996
Fotografia de Clóvis Campêlo

Estranha figura

ESTRANHA FIGURA
Olinda, janeiro 2015
Fotografia de Clóvis Campêlo

O marinheiro Popeye

O MARINHEIRO POPEYE
Recife, carnaval 2013
Fotografia de Clóvis Campêlo

Horizonte

HORIZONTE
Recife/PE, 2004
Fotografia de Clóvis Campêlo

Maracatus

MARACATUS
Recife, 1997
Fotografia de Clóvis Campêlo

Raimundo Carrero

RAIMUNDO CARRERO

Recife, 1991
Fotografia de Clóvis Campêlo

O bêbado e o cachorro

O BÊBADO E O CACHORRO
Recife, 1996
Fotografia de Clóvis Campêlo

Naná Vasconcelos

NANÁ VASCONCELOS
Recife/PE, carnaval de 2009
Fotografia de Clóvis Campêlo

Olho nos olhos

OLHOS NOS OLHOS

Clóvis Campêlo

Nos anos 70, Chico Buarque de Holanda negou-se a ceder a sua música “Olhos nos olhos” ao Laboratório Moura Brasil para fazer um comercial de colírios, onde apareceriam em close os olhos verdes do compositor. Com a recusa, deixou de ganhar um milhão de cruzeiros, na época, uma quantia significativa.
Entendia Chico que o uso da sua música e da imagem dos seus olhos, estimulando o consumo indevido e inadequado dos produtos do laboratório, desgastaria a sua figura de artista, além de contribuir para induzir o consumidor de forma enganosa.
Para quem não se lembra, o colírio Moura Brasil, um vaso dilatador ocular, era o preferido por 9 entre 10 consumidores da famosa cannabis sativa. Naquela época, quem não tinha óculos escuros usava colírio, contrariando a sentença máxima de Raul Seixas, o maluco beleza que afirmava o contrário.
Isso tudo me vem à lembrança agora com a participação da cantora Sandy na propaganda da cerveja Devassa, da Cervejaria Schincariol. Hora, se Sandy, na sua condição de patricinha, não bebe e não suporta cerveja, por que a participação no comercial? Típico caso de um mercantilismo mercenário e de uma propaganda enganosa. Um verdadeiro caso de topa tudo por dinheiro, onde os fins justificam os meios e derrubam qualquer tipo de impedimento ético ou moral.
É comum vermos artistas diversos venderem-se ao sistema e permitirem que suas imagens sejam associadas a produtos quem nem sempre possuem as qualidades a eles atribuídas. Essa é a lógica da sociedade de consumo em que vivemos e que tem o deus lucro como seu maior totem.
Esse tipo de raciocínio já se tornou tão comum entre nós, que, anos atrás, todo mundo se ressentiu e criticou a “falta de ética” do sambista Zeca Pagodinho, que “traiu” a própria Schincariol ao retornar aos comerciais da Brahma, sua cerveja predileta.
Nessa guerra das cervejas, aliás, até o treinador da seleção brasileira de futebol, Mano Menezes, já se permitiu aparecer na telinha oferecendo aos incautos a péssima cerveja Kaiser, substituindo o baixinho que, com o seu papagaio, durante anos, contrariou as leis brasileiras de preservação da fauna.
Ao que consta, a participação de Sandy na mídia, vendendo a cerveja que não toma, já é um sucesso, colocando em destaque a cervejaria e o seu novo produto.
Quanto a mim, que tenho me guardado para quando o carnaval chegar, ficarei aqui no meu cantinho, olhando o tempo passar, sentindo a brisa morna deste final de verão recifense e tomando a minha cerveja preferida, aquela que é suave e desce redonda.
Deixa a devassidão dos outros pra lá.

Obs.: Publicada inicialmente no Blog Inútil Paisagem, em 04/3/2011

Mauro e Quitéria

MAURO E QUITÉRIA

Recife, 1990

Fotografia de Clóvis Campêlo

Cobra com asas

COBRA COM ASAS
Olinda/PE, 2013
Fotografia de Clóvis Campêlo

Rubem Franca

RUBEM FRANCA
Recife, 1991
Fotografia de Clóvis Campêlo

Eugênia Menezes

EUGÊNIA MENEZES
Recife/PE, 1991
Fotografia de Clóvis Campêlo

Barcos na bacia do Pina

BARCOS NA BACIA DO PINA
Recife, 2008

Fotografias de Clóvis Campêlo

O Forte Orange

O FORTE ORANGE
Ilha de Itamaracá, 09/01/2015
Fotografias de Clóvis Campêlo

No Rio Preguiças

NO RIO PREGUIÇAS
Barreirinha/MA, dezembro 2012
Fotografia de Clóvis Campêlo

Cabeça de boneca

CABEÇA DE BONECA
Recife, 1995
Fotografia de Clóvis Campêlo

Na praia de Calhetas

NA PRAIA DE CALHETAS
Cabo de Santo Agostinho, janeiro 2015
Fotografias de Clóvis Campêlo